在影像技術普及化的時代，我們都是攝影師，同時亦是被拍攝的對象。在歷經社交隔離、檢疫隔離及疏離孤立的全球大疫症期間，情況尤甚。關於距離，羅伯特·卡帕（Robert Capa）有一名句：「如果你的照片不夠好，是因為你不夠近。」然而，這種以「夠/不夠」量度「近」的標準－ 是對物理空間狀態，還有關係動態，及情感狀態的直覺呼喚。展覽《越近越近》圍繞對距離的控制，展出九位藝術家於不同時代實踐的肖像攝影作品。藝術家嚴謹地審視他們與被拍者之間的物理及心理距離。距離之於現世，比以往任何時代需要更細心去拿揑。
有些肖像作品展現了攝影師和拍攝對象之間的一種親密關係，如何縮短兩方之間的物理及情感距離。荒木經惟的《感傷／冬之旅》（1970 – 1990）中，愛情和死亡經歷了溫柔的轉化。這代表性的系列始於1970年攝影師和他的妻子陽子的蜜月之旅，至陽子與卵巢癌抗爭，於1990年逝世為終結。廖逸君在《實驗性關係》（2010至今）系列中結合了自拍及拍攝繆斯的雙重實踐。藝術家以自己與日藉男友Moro為主題，在一個日常家居中展演攝影師和繆斯之間的平等關係。在《我的媽媽》系列（2014）中，任航拍攝自己的母親，並安排了母親使用他攝影中經常出現的道具，如動物、飾物等。這些影像同時流露任航對母親的敬意和放肆感，而被拍的母親的真實感和表演力，促進了畫面中二人既有長幼之分而又充滿愛的張力。
別的情況下，攝影師和拍攝主體之間的距離對於保持觀察眾生的客觀性至關重要。賴朗騫以iPhone變焦極度放大拍攝主體，使致偷窺者應保持的距離面臨崩解。在最新委託投射幻燈片作品《鈴鐺和哨子》（2021）中，城市漫遊者暨攝影師拼凑零碎分散的無名路人稍縱即逝的抓拍影像。劉錚的《國人》系列（1994 – 2004）中，城市的拼湊凝結成史詩式的民族肖像。攝影師在遼闊的國土旅行，拍攝非不同群組的小人物，諸如變裝者、少林僧侶、民間表演者和工人等的異乎尋常的面貌。他的拍攝對象都是無名的，只以類型和特質識別。同期的張海兒找來的繆斯則以各種描述、形態及性別呈現。在他著名的《壞女孩》系列（1980年代至1990年代），攝影師在廣州街頭遊蕩，邀請陌生女子在他的鏡頭前擺拍。在另一個系列《女相》中，張海兒通過在私密的環境拍攝變性者和異裝者，伸延其對女性特質的呈現，進一步挑戰性別分類的系統性壓迫。
影像中的舞台感的距離往往通過被拍者的演繹，並由攝影師將之激活轉化成具敘事性、宣傳性、甚至政治性的影像。森山大道以拍攝主題的多樣性，及其獨特的粗微粒、粗獷、不修飾的攝影風格見稱。他的首本攝影集《劇場寫真帖》（1968）紀錄了一組巡迴劇團的成員的面貌。往後，他的相機鏡頭則轉移到女性身上，拍攝她們在不同空間和氣氛呈現的「觀看」的情色感。與森山同期、已故的邱良捕捉了香港六、七大年代的誘人魅力。邱氏曾經擔任國泰機構香港電影有限公司的攝影師（1960年代至1970年代），拍攝演員的寫真劇照。東方美人、蘇絲黃、阿拉伯性感女郎⋯⋯這些明日新星通過攝影師的鏡頭驅動了她們的自信和性感特質的表演力。著名的名人肖像攝影師Nadav Kander 的拍攝對象包括美國總統如奧巴馬（2012）和特朗普（2016），這兩幅肖像照片均曾刊登於《時代》雜誌年度人物封面。在這個描繪他人或被描繪均帶有爭論性和責任的時代，這些圖像證明了肖像攝影持續面對的挑戰與適切性。世界上的人們以肖像的形式存在並向彼此展示，我們都是這一本體論演習的參與者，為我們的集體及個人描述提出各自的主張。
