蔣志

一個安檢門突兀的出現在一片荒無人煙的海灘上，為蔣志最新的影像作品《海浪》（2022）打下了基調。一個提著行李箱的男子從海裡走出來，接受一系列的對身體的「安全檢查」，檢查來者是不是符合某個標準，甚至包括檢測來訪者是否是真的人類？ 安檢，無疑是社會體制化的產物，更甚者是完全政治化的。安檢這種身體接觸是權力模式的表達，它意圖獲得某個對象的認知，這種認知是附帶著權力的。任何認知都是權力的慾望，對秩序化的一種強制。一段時間以來，人們都認可了安檢。人們的下意識被規訓，成為符合安全標準的人，並會越來越排斥在這個標準之外的人。作品讓人們看到“接觸”也可以成為兩個或多個的身體互動的契機，它有點戲劇性地轉化了保安於乘客的相互影響，激發出身體的自然性，和互動共生的關係，權力的不平等體制開始瓦解。

蔣志的繪畫系列《世界是你們的也是我們的》，從2013年開始多年來一直持續著，不斷都有新的變化。他的作品題材廣泛，風景和人物是他的主要興趣，期間不斷地在抽象和具象之間交叉進行探索，但是他本人並不認同抽象和具象的劃分，他認為我們的世界都是主觀生成的，一切是心理圖像。這種圖像，是感覺、意識和思想的流動和融合，是各種體驗的混合體，是當今各種信息符號的匯注和主觀處理。蔣誌有意使攝影、版畫、數碼電子等媒介進入到繪畫之中，以復雜多樣的手法來體現當代人不斷變異和更新的心理空間。

他創造性地使用了新的材料和技法，作品呈現的獨特性不只體現在讓人耳目一新的色層組合和畫面肌理，他更注重繪畫過程中的控制和隨機、動機的顯露和隱藏、概念的落實和偏移、形象的寫實與虛擬、時態的線性和疊加、各元素的個性和等值…… 不斷推進多重維度的交互和擴展，他堅信這是世界的本質：不齊之齊。

《七個盲人》系列包括七幅畫作，構成一部視覺寓言體，消除了視覺的中心性，並從而挑戰了光學視覺和感覺想像之間的差異。蔣認為只有擁抱「無形」，並將「形」從其表達形式中解放，藝術家才能成為一個能有偶遇、多態關係和感官對抗的人。「盲人」（非常規系統者）怎麼畫畫？這是沒有局限的、無拘無束的純粹創造。

Skeletons and skulls emerge as key motifs in the paintings. Building on the Christian tradition of memento mori, Jiang allows these visceral bodies to convey the inner state of being alive, an interiority turned external. The tempest of events and experiences from the past year overwhelms and hollows one’s mind, melting faces and dissolving brains, leaving behind the cranium.  As the status quo of existing order and systems is destroyed and annihilated, a “new world” must rise from the dead. What would this new world look like? The artist thoughtfully asks about the new “self”, for the new world is made up of the connection of the “many”.

蔣對人類身體的探索體現於《人體》系列中。在充滿生命力和活力的肉體裡，油彩變成了血液，筆觸顯示出混沌背景下的靜脈和肌理組織。系列以《人體 之六》作結，彷如西奧多．傑利柯（Théodore Géricault）的構圖中，蒼白而情色依然的肉體了無生氣地躺於抽象的背景。當下的生與死糾纏並消失於彼此之中。

骸骨和頭骨是繪畫中的關鍵主題。蔣以西方藝術Memento mori（拉丁語片語，意思為「勿忘你終有一死」）的傳統為基礎，讓這些內臟器官傳達生命的內在狀態，將內在性轉化為外部。掏空了思想，糢糊了面孔、融解了大腦，只剩下頭骨。過去一年發生的各種事件和經歷的暴風雨摧毀和瓦解了以往的秩序和體系，一個死而復生的「新世界」必將到來，這個「新世界」將如何？藝術家認為更值得思考的是「這個我」將如何？因為世界是由無數的「我」聯結的「我們」創造。

《林中》描繪了一群活潑的年輕人進入森林。他們生氣蓬勃的慶典和年輕的歡樂很快便被氦氣球的突襲打斷，一場功夫武鬥隨即展開。這些氣球具有各種象徵意義，從童年時代的想像和迪士尼式浪漫，到非真實的恐懼和假像的敵意等。這等童年玩物成為惡性暴力的誘因，是對幸福承諾的致命背叛。

攝影系列《舊顏》裡，《情書》中真實、絢美而短暫的主體，被仿真的、似乎鮮艷恆常、永不凋謝、但年代久遠已顯塵跡的塑料花、絹花和料器花所替換，構建了上個世紀八十年代中國社會大眾普遍的家居場景。借用重溫那個時期人們對美好浪漫生活的想象和審美的背影，藝術家勾勒當今新時代境遇快速變遷中，人們無處安放的情感和慾望，也透露出蔣志對中國古典哲學「無新無舊、無去無來」的思考。

在《去來》系列中是蔣志使用了《情書》拍攝之後留下的乾花，捕捉了它們在旋轉圓台上不停運動的一個個時刻，使它們置於動態的、碎片的時空序列中，不停地回旋往還、去而復來。蔣志通過對油畫顏料和絲網印刷的滲透性、物質肌理上的試驗，將繪畫中的雙面性、紊亂與和諧、線條與畫面以再現和想像的方式融合，以「重現之同」凸顯出「重現之異」。藝術家重新賦予這些乾花以生命，提供了一種感知生命複合狀態的有效路徑。

四屏錄像作品《在風中》以「西西弗斯的巨石」、「父輩的背影」、「飄搖的樹」和「暴風雨」四個場景交相呼應。生命的承受與困惑、孤獨與飄搖不定化為風中諸相，在時間的夾縫中，無盡的過去與未來在暴烈而虛無的風中流動。這些無法被描摹的風的形狀，不知來處與去往，就如同個體的經驗，不可復原與尋蹤。

蔣志在2010-2014年期間創作的代表作品《情書》中通過將各種鮮花點燃，捕捉了綻放的鮮花與燃燒的火焰二者看似平靜和諧，實則短暫共存的時刻，暗指了世事的無常和不可抗。

《謝幕》中，一個女演員以各種姿態謝幕，風情萬種，不斷地反覆地以告別的名義來完成最後的挑逗。表演以鬧劇性的結局收場，不想退出的女主角被幕後的工作人員強行拉走。謝幕被轉化為一個具反思性和不真實的「後表演」，打破了戲劇世界的第四面牆，亦以技術性和儀式性的手法扭曲表演的時間性。

在《0.7%的鹽》裡，蔣志以一個定鏡特寫拍攝香港女明星鍾欣桐（阿嬌）從微笑至哭泣的面部表情變化，並以阿嬌的眼淚反思社會與媒體對女性進行道德批判的立場。作品並沒有客觀地解釋阿嬌為何哭，而是容讓眼淚流落於「真實」與「虛假」之間的不確定性。公眾人物的行為受傳媒報導，呈現了何等程度的現實？林林種種的主觀感知，從來難以辨析。觀察與判斷之間，一個人且有微笑和哭泣的空間。

《食指》是蔣志具標誌性的早期錄像。《食指》以紀錄片手法採訪著名詩人食指，回溯文化大革命為他帶來的煎敖，和後來罹患精神病的經歷。

《木木》系列是一段探討觀看與存在的關係的延展性故事。蔣志帶著一個在地攤買到的，命名為「木木」的小木偶上路旅行。由揚子江下游以南，去到大海中心，再跨越沙漠，旅程中蔣志為木木拍下照片，並編造關於她的故事。《木木》體現了一場從混亂的真實到烏托邦的幻想逃離，相片中故事的和諧氣氛粉飾了不斷變遷的時代。

在《吸管人》系列裡，一支飲管成為人與人之間的聯繫，藉此隱喻現實生活中複雜的人際關係。此系列曾於2003年第50屆威尼斯雙年展展出。

Seven Blind People is a series of seven paintings that form a visual parable, negating the centrality of sight and thereby challenges the chasm between optical visuality and sensual imagination. Jiang believes that only by embracing Formlessness and liberating the Form from its representation, can the artist become one with chance encounters, polymorphous relationality, and sensual confrontations. How would a blind person (those who are in an unconventional system) paint? There shall be no limit, but unfettered and pure creation.